segunda-feira, 20 de fevereiro de 2012

La vida extraordinaria de un castrato brasileño Ángela Elena Palacios


Amigo o amiga,

     Si lees esto es porque, ojeando discos de música clásica en una tienda, en el hueco que separa el último trabajo de una letra y conduce a la siguiente, has encontrado estas hojas bien dobladas y escondidas. La curiosidad ha hecho que las deslizaras en el bolsillo sin ser visto. Ahora las estás leyendo en tu casa. O a lo mejor nada de esto ha sucedido. Esta carta se ha colado por una rendija, impulsada por el vaivén de cajas de discos de algún comprador poco observador y ha acabado en ese lugar oculto del mueble donde la señora de la limpieza nunca llega. Ahora se balancea enredada en una telaraña. Eres entonces una vieja araña solitaria que mira atónita estos papeles y los lee telepáticamente. Me gusta imaginar que esta carta, sin estar dirigida a alguien preciso, por lo menos va a tener un destino preciso. Preocupación de desocupada redactora, dirás, que justifica que no abra un blog para contarte

     la historia de un hombre del nordeste de Brasil que tenía una voz extraordinaria. Ese hombre viajó por tierras lejanas exhibiendo su prodigio. Incluso grabó dos discos y cantó ataviado con peluca del siglo XVIII en una película de reparto hollywoodiense. No contento con ello, soñó con protagonizar una ópera, pero no una ópera cualquiera, sino una creada y representada en su ciudad natal, Fortaleza. Era un aventurero de propósitos osados, si se tiene en cuenta que en Fortaleza no existía escuela ni tradición de ópera. Por fin un día ese hombre desapareció dejando antes al cuidado de una persona un baúl cerrado, cuyo contenido acabó perdiéndose. Este sería el punto final de la historia si no fuera porque todavía no se ha mencionado el nombre del hombre extraordinario y no se ha revelado la naturaleza de su prodigio. 
    Se llamaba Paulo Abel do Nascimento, nació en 1957, y lo vine a conocer en la casa de una amiga brasileña, Izaíra Silvino, profesora de música, directora de corales, animadora cultural, en definitiva, una mujer intrépida, luchadora contra la falta de imaginación de las instituciones. Una de esas pocas personas que sabe que todo es posible. Ella fue quien, a mediados de los años 80 idealizó una escuela de ópera, que sería la infraestructura necesaria para realizar el sueño de Paulo Abel. Ese sueño recibió el nombre de Moacir das sete mortes ou a vida desinfeliz de um cabra da peste, una ópera con aires de cultura e historia popular del Estado de Ceará. A la escuela se la conoció como Proyecto Ópera Nordestina y fue una labor interdisciplinar, un laboratorio de aprendizaje. La obra se construía al tiempo que sus participantes se formaban como escenógrafos, cantantes, músicos… Fue una idea que hizo torcer la nariz a más de un pedagogo conservador.
     En nuestro primer encuentro, Paulo Abel estaba acompañado por un querubín que tocaba un violín. Podría haber sido carnaval en Río, pero el querubín debe ser de yeso o de porcelana y en realidad acompaña la fotografía de Paulo Abel en la biblioteca de Izaíra, en su casa de Brasília. Admiradora, como soy, de los personajes que hacen de una peculiaridad física o psicológica una seña de identidad que desafía convencionalismos, de esos personajes que las malas personas llaman con desprecio «monstruos», caí inmediatamente seducida por la figura de Paulo Abel. Supe más de su vida y de su singularidad, poco después de la presentación junto a la estantería, a través de dos fuentes. La primera, Paulo Abel, la breve biografía que escribió Elvis Matos sobre el cantante. Matos participó en el Proyecto Ópera Nordestina y hoy es profesor de la Universidad Federal de Ceará (UFC). La segunda fuente, una excelente película de finales de los 80, Las amistades peligrosas, de Stephen Frears, adaptación de la novela epistolar de Choderlos de Laclos. Paulo Abel aparece cantando un aria, Ombra mai fù de Händel. Todo acontece en apenas dos minutos. Madame de Tourvel (Michelle Pfeiffer), una burguesa casada y de virtud aparentemente inquebrantable, entra en un salón aristócrata del París dieciochesco. Paulo Abel comienza a cantar en el escenario con una concentrada dulzura estas líneas que traduzco del italiano: «Nunca la sombra de un árbol fue tan preciosa y amable, tan suave», que es prácticamente todo lo que dice este pasaje de la ópera Jerjes. Mientras, entre el público, se desarrolla el drama del vizconde Valmont (John Malkovich), un seductor inteligente y petulante, que se debate entre su vanidad de rompecorazones y un naciente sentimiento de amor hacia Madame de Tourvel. La imagen de Abel aparece unos instantes, contrapuesta a los gestos y a las miradas leves de los personajes del drama. Pero esos dos minutos son, hoy por hoy, el documento sonoro y visual más rotundo y accesible de Paulo Abel, ante la dificultad de encontrar sus discos o de acceder a referencias extensas hechas a su obra o a su vida en cualquier medio, incluido Internet. Sin ir más lejos, en el imaginario de este país eminentemente musical que es Brasil, es un personaje poco recordado. Pero seguirá preguntándose el lector, sea humano o arácnido, ¿cuál era esa característica prodigiosa de Paulo Abel que lo convertía en un ser extraordinario?
     Nacido en una familia de escasos recursos, por usar un eufemismo, de padre albañil y de madre ama de casa que dio a luz muchos hijos de los que pocos sobrevivieron, Paulo Abel desarrolló una peculiaridad fisiológica que determinaría su vida. Como resultado de un desorden endocrinológico que le impidió desarrollar la testosterona suficiente ―se baraja con fuerza la hipótesis de la malnutrición como causa— su laringe no se desarrolló lo que era de esperar y quedó suspendida en el final de la infancia. Su voz de niño le iba a exponer continuamente a la incomprensión. El sufrimiento generado por ésta, unido a la extrema empatía con los padecimientos de las personas de su mismo origen social, configurarían una personalidad compleja, festiva, desmesurada en algunos momentos, con una ironía que sabía ser cortante cuando se le agredía. Al menos así me lo imagino a partir del retrato que realiza Elvis Matos en su libro. Su voz infantil surgía y se expandía a través de un cuerpo de hombre adulto, con una cavidad torácica que permitía una mayor resonancia, fuerza y duración del sonido. Si esa extraordinaria máquina hubiera pertenecido a una persona sin talento o sin aptitud, Paulo Abel hubiera sido igualmente un hombre especial, pero con un potencial musical malogrado. Ocurrió todo lo contrario. A golpes, de forma autodidacta, yendo contra el rechazo de conservatorios y corales, consiguió aprender música. Se convertiría en uno de los primeros castrados naturales del siglo XX, de los cantantes que propiciarían el renacimiento de un repertorio perdido, interpretado en sus condiciones originarias. 
     Me explico. Si Paulo Abel do Nascimento hubiera nacido en el siglo XVI o, mejor, a mediados del siglo XVIII, en Italia, quizás hubiera personificado héroes mitológicos en alguna ópera, ante un público de la aristocracia ansioso por escuchar una voz capaz de llegar a registros altos inauditos y de mantener las notas suspendidas por un tiempo que se describía entonces como «un instante de vértigo». Quizás hubiera sido uno de los pocos castrati que alcanzó fama y dinero, sólo que sin haber pasado por una cirugía ―ha de entenderse entonces lo de castrato, en el caso de Paulo Abel y del resto de castrados naturales, en sentido figurado. Los castrati, habían entrado en decadencia con la llegada de los ideales ilustrados, que no justificaban el arte al precio de la barbarie, con las agitaciones de las guerras del período napoleónico, que produjeron el cierre de sus escuelas, y con la aceptación de las mujeres en los escenarios de las óperas. Ciertamente se llegó a emascular a una cantidad enorme de niños de los coros eclesiales, de los que sólo un pequeño porcentaje alcanzó fortuna y permaneció con un mínimo equilibrio psicológico, después de los trastornos de identidad y de las dificultades de inserción social que causaba la operación. La Iglesia de Roma, que había permitido la castración de los niños de sus coros ad Gloriam Dei, pasó de divinizar la costumbre a prohibirla. Eso sí, tardíamente. El último de los castrati, Alessandro Moreschi, se retiró del coro de la capilla Sixtina en 1913, dejando antes el único registro sonoro de este género de intérpretes. Por los surcos de un viejo disco de 1902 su voz melodramática y algo desafinada se desliza penosamente. No era ya, ni mucho menos, un intérprete de la calidad de Senesino o Farinelli, y seguramente ya no provocaba ningún desmayo entre la audiencia de fieles del Vaticano.
     Después de Moreschi, que ya era un llanero cabalgando muy solo, se sucedería un silencio más o menos largo de las voces masculinas de registro agudo. A partir de los años 40 un contratenor inglés, Alfred Deller, volvió a popularizar el repertorio de los castrati, cantando en falsete, una técnica para fingir una tesitura más aguda de la que permite la voz natural del ejecutante. Le seguirían otros contratenores y ya más recientemente, sacudido medianamente el polvo de las homofobias y de los machismos, algunos de ellos reivindicarían, parodiando los estereotipos sexuales y a través del acercamiento a la estética del vodevil y del cabaret, la ambigüedad sexual, la homosexualidad o la transexualidad. Es el caso, por ejemplo de Ernesto Tomasini, contratenor moderno de culto y performer del cabaret italiano. O de Edson Cordeiro, forjado como cantante callejero en el centro de São Paulo, que tiene en su haber un repertorio ecléctico que va de la música erudita a la electrónica o al punk. Uno de los temas más conocidos de Edson Cordeiro es una colaboración con la fallecida Cássia Eller, rockera brasileña. Edson Cordeiro canta «La reina de la noche», el famoso pasaje de La flauta mágica,  composición para lucimiento de sopranos rompedoras de copas, mientras Cássia Eller, en música intercalada, hace lo propio, con voz áspera y masculina, con el tema «(I can’t get no) Satisfaction» de los Stones. Edson Cordeiro entró en la industria musical brasileña hacia mediados de los 90. Surgió en un contexto social propicio a su arte y se ha movido con inteligencia entre lo serio y lo paródico, jugando con géneros musicales muy modernos, a diferencia de Paulo Abel que se situaba muy claramente dentro del campo de la lírica clásica y de los géneros tradicionales. Es importante anotar que Cordeiro es de los pocos que ha homenajeado públicamente a Paulo Abel.
     Llegamos al punto culminante donde se produce el salto más allá de los contratenores, y donde aparece nuestro héroe como iniciador de otra posibilidad de las voces masculinas en el siglo XX. Ya no una costumbre salvaje, sino unas condiciones sociales salvajes juzgadas como perfectamente naturales, contribuirán al surgimiento de Paulo Abel y de algunos de los nuevos sopranos masculinos. Enfermedades, malnutrición, falta de acceso a nuevos tratamientos o a intervenciones que podrían evitar o restaurar las consecuencias dolencias. La relación entre países con una gran masa de pobreza, aunque llamados emergentes, y la aparición de los castrados naturales es una hipótesis arriesgada, que me permito confiarle a mi único lector. Nunca me atrevería a exponer esto ante una seria comunidad científica. En el caso de Paulo Abel la relación es clara. Y algo parecido ha podido suceder con los más jóvenes, dos de ellos latinoamericanos: el mexicano Javier Medina y el colombiano Jorge Cano. Sé que como Paulo Abel, Medina y Cano procesaron creativamente una aparente desventaja física. Y conocieron algo que Paulo Abel no conoció. El fenómeno de la película Farinelli, il castrato, de 1994, que popularizó nuevamente la historia de estos cantantes. Se han beneficiado de un público y, especialmente, de una comunidad de profesores de música, en sus propios países, más preparados para lidiar con un timbre de voz inusual. Javier Medina ha recibido formación en la UNAM y Jorge Cano en la Universidad Nacional de Bogotá. Lo que ya es una gran diferencia de acogida en su propia tierra, respecto a lo sucedido con nuestro protagonista.
     Porque el cantante brasileño tuvo que hacer las maletas y marcharse, cuando el cerco sobre su vocación musical y sobre su voz se estrechaba. Para resumir algunas peripecias de su vida en dos párrafos, lo cual sé que es un atrevimiento, nuestro hombre extraordinario, después de ser vetado en 1978 en el Festival de Campos do Jordão ―el festival de música erudita más prestigioso del país― por, palabras textuales de su director de aquel entonces, tener «una voz inmoral», consigue una beca para ir a estudiar al Instituto del Renacimiento Musical, en Florencia, donde comienza su investigación sobre las composiciones para castrati. En Italia trabaja también, para ganarse la vida, dando clases particulares a los hijos de la familia Gucci, dueña de la marca de diseño de moda. Después y no necesariamente en este orden: continuará su formación en Francia, grabará dos discos, participará en recitales radiofónicos, ofrecerá conciertos alrededor del mundo, aparecerá en portadas de revistas especializadas y actuará en Las amistades peligrosas. Estamos ya en la década de los 80, entre mediados y finales, y la carrera de Paulo Abel ha despegado. Periódicamente visita su país y su ciudad en busca de reconocimiento nacional e impulsa proyectos sociales que procuran la formación musical de personas desfavorecidas. Uno de sus proyectos más queridos es la ópera nordestina y la escuela unida a ella. La escuela se desarrolla al abrigo de la Universidad Federal de Ceará, se nutre de la vitalidad alcanzada por su coral, dirigida por Izaíra, y de la locura contagiosa de músicos y alumnos que se embarcan en la aventura. Paulo Abel, que grabará su segundo disco con un repertorio de melodías populares brasileñas, insiste en darse la posibilidad de cantar algo diferente a la música antigua europea, explora aires tradicionales brasileños. En Moacir das sete mortes hay un papel escrito expresamente para su voz, dentro de una ópera moderna, donde la versificación se adapta al decir nordestino, y donde se introducen manifestaciones populares brasileñas como el maracatú, mezcla de cultura indígena, africana y europea.
     Para ir terminando, cuando todo iba bien, todo empieza a ir mal, según narra Elvis Matos. Muere su madre, a la que está muy ligado, comienza a recibir la amenaza y la extorsión de una hermana y del compañero sentimental de ésta. La escuela de ópera comienza a tener problemas, sus enemigos consiguen paralizar el proyecto. La obra continúa en el aire, no ha sido montada hasta hoy. En sus últimas visitas a Fortaleza, algunos allegados le sorprenden tomando a menudo medicamentos. En 1992, amigos y familiares se enteran de la noticia a través de la prensa: Paulo Abel ha muerto el día 8 de mayo, a los 35 años, de SIDA, en un hospital francés. Algo perturbador sucede con lo que resta materialmente de él. Antes de morir, en su última estancia en Fortaleza, Paulo Abel deja un baúl sin llave al cuidado de una amiga. En él se sabe que hay fotos, trabajos, cartas, y otros documentos personales. La instrucción es que, en caso de muerte, sea donado a la universidad. Sin embargo, la hermana de Paulo Abel, antes mencionada, reclama y consigue, policía de por medio, el baúl. Su contenido acaba desapareciendo. En un intento desesperado de conseguir dinero, esta misma hermana desentierra las cenizas del cantante e intenta venderlas. Posteriormente, en un atisbo de lucidez, las esparce en el mar. Relata Matos, sugiriendo una causalidad mágica, que poco después esta hermana muere de una enfermedad misteriosa.
     Bien por causas mágicas, bien por prejuicios arraigados de naturaleza humana, la verdad es que la memoria de Paulo Abel se va desvaneciendo dentro de la historia de la música brasileña, latinoamericana y universal. Parece que el final se precipita hacia el fundido en negro. El año pasado, científicos italianos exhumaron los restos de Farinelli para estudiar sus huesos. Nadie entre los vivos ha escuchado su voz, pero la inquietud por conocer algo más sobre ese hombre que conmocionó la escena musical de una época, persiste. El recorrido de Paulo Abel, más discreto, accidentado y breve, ha dejado, sin embargo, rastros sonoros de una calidad indiscutible. Todo corre el riesgo de irse por el desagüe, con lo que se perdería una historia de vida muy interesante y la memoria de una voz singular. Confío en que seas un curioso apasionado, de esos que suelen encontrarse en las secciones de música clásica de las tiendas de discos. Confío en que si encuentras por casualidad, alguna vez, algún disco de Paulo Abel seas consciente de que se trata de una rareza llena de talento. Y en que cuando veas nuevamente Las amistades peligrosas descifres el secreto de un actor muy secundario, que aparece en una escena cantando un aria. Si eres una araña, no voy a dar por malgastado el tiempo. Confío en tus poderes de percepción extrasensorial, por encima de la opinión de los entomólogos, que te ayudarán a escuchar, tarde o temprano, la voz de este hombre extraordinario.


(TEXTO ENCAMINHADO PELA PROFESSORA IZAÍRA SILVINO)

sexta-feira, 17 de fevereiro de 2012

Certas Canções





O trabalho do CORAL ZOADA em Fortaleza nos anos 80/90 foi uma ESCOLA para muitas pessoas e para mim, em especial, pois foi minha escola de Regência e Composição. Ainda hoje acredito que não é possível separar a teoria da prática, a reflexão do fazer. Creio que artistas somos todos, mas que a intensidade de nossa arte só ela, a arte, é capaz de "demonstrar".

Pensando nisso estou tirando do baú o CD "Certas Canções", gravado AO VIVO nos dias 20,21,22 e 23 de Fevereiro 1995, quando comemorávamos 10 anos de Zoada. Essa publicação é mais do que um mero saudosismo, mas, sobretudo, a manifestação do desejo de fazer mais outras zoadas novas, com novas experiências para experimentos formativo-musicais.

O músico se faz com SOM. A vida se faz com SONHOS.

1. Memórias de um Vôo Interrompido
(Música de Elvis Matos escrita sobre Poema de Lira Neto)
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2. João e Maria
(Sivuca e Chico Buarque. Arranjo: Elvis Matos)
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3. Corsário
(João Bosco e Aldir Blanc. Arranjo: André Vidal)
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4. Claves
(Fernando Néri e Eurico Bivar. Arranjo: Elvis Matos)
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5. Acalanto
(Elvis Matos)
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6. Maracatu Pulsante
(Fabiano dos Santos. Arranjo: Orlando Leite)
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7. Certas Canções
(Tunai e Milton Nascimento. Arranjo: Tarcísio Lima)
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8. Lágrima
(Álcio Barroso e Carlos Calvet. Arranjo: Izaíra Silvino)
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9. Beatriz
(Edu Lobo e Chico Buarque. Arranjo: André Vidal)
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10. Xote da Saudade
(Didi Moraes. Arranjo: Izaíra Silvino)
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11. Te Quiero
(Alberto Favero e Mário Benedetti. Arranjo: Liliana Cangiano)
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12. Liberdade
(Música de Ronaldo Miranda,  Sobre Poema de Fernando Pessoa)
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13. Além do Cansaço
(Petrúcio Maia e Brandão. Arranjo: Tarcísio Lima)
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14. Zoada de Rua
(Elvis Matos)
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PARA OUVIR TODO O CD CLICK AQUI

sexta-feira, 3 de fevereiro de 2012

Mais um mestre


JOÃO EMANOEL ANCELMO BENVENUTO, concluiu o Curso de Música (licenciatura) na UFC no ano de 2009. Estudante da primeira turma, João foi o primeiro a concluir o segundo momento de sua formação (Mestrado) - sob orientação do Dr. Luiz Botelho Albuquerque - e é também o primeiro estudante egresso do Curso de Música da UFC a entrar no doutorado em Educação. (João submeteu projeto para "fluxo contínuo" e o mesmo foi aprovado por comissão externa ao Programa de Pós Graduação em Educação Brasileira.

Na defesa da dissertação do João tive a alegria de estar na banca. Abaixo o texto que preparei para ler na ocasião:


“... É pensando criticamente a prática de hoje ou de ontem
que se pode melhorar a própria prática (Freire)



COMO SE FORMA UM EDUCADOR MUSICAL




A bem-vinda leitura do trabalho de João Emanoel Ancelmo Benvenuto nos lança e busca nos conduzir a partir desta essencial indagação: como se forma um educador musical? Na página 18 de sua “antecipada dissertação”, a busca se torna explicita e, comigo penso: NÃO SEI COMO O QUE É OU COMO É UM EDUCADOR MUSICAL, SEI APENAS QUE ELES EXISTEM E SEI TAMBÉM QUE NÓS NOS PROPUSEMOS A FROMÁ-LOS.

Ora, se há em nós a pretensão de formar educadores, a indagação posta por João Emanoel é mais que bem vinda: é essencial em essência.

Na busca de suas respostas, João anuncia que para encontrá-las “busca analisar ,criticamente, os percursos trilhados desde sua própria formação”, assim, diante do que está posto, vislumbramos o desafio e a coragem de João: DIZER-SE! (esse não é um exercício fácil).

Indo além da coragem, João afirma que quer “compreender como se estabelece a aproximação do músico-educador ao se apropriar da prática pedagógico-musical no contexto escolar”. Aqui cabe esclarecer: CHAMAMOS DE “CONTEXTO ESCOLAR” A ESCOLA PROPRIAMENTE DITA , um espaço de espera e esperança - Espera que , se estática, impossibilita; Esperança que renasce sempre em seres que nas escolas respiram o futuro.

Muito se tem falado, muito se tem publicado sobre Educação-Musical, no entanto, paradoxalmente, o Contexto Escolar, A Escola, é um espaço temido: um espaço do qual muitos músicos licenciados e licenciandos temem em se aproximar. Esse paradoxo parece estar enraizado na ideia, antiga ideia, de que a música (aquela que alguns com seus maniqueísmos tentam qualificar como “boa música”) é para poucos. E, mesmo que não sejamos adeptos dos maniqueísmos, caberia perguntar: o que seria boa música? Intuo que a BOA música é aquela que resulta de um processo de exposição de uma verdade única, singular. Uma verdade de um sujeito que por ser verdadeira pode ser de muitos sujeitos.

No entanto, as mentiras em que nos acomodamos (como diria Clarice Lispector) nos levam a crer que existem sujeitos indignos de acesso à boa expressão musical e por isso, talvez, os bons sejam pouco e não devam ser encontrados em escolares contextos.

Ocorre que a verdade da música está em todo lugar, assim como está na vida e, especialmente, na vida que há nas escolas: com música, química, literatura e matemática... com o conhecimento a vida poderá ser bela para ser a nossa verdadeira e coletiva obra de arte.

Articulando Saberes de Experiência, conceito colhido principalmente nos trabalhos de Tardif, com a noção de Habitus proposta por Bourdieu, João delimita teoricamente a envergadura de seu trabalho e, com a sua característica serenidade, reitera aquilo que nos diz Tardif: “é preciso aprender a trabalhar trabalhando”.

No trabalho desenvolvido nas disciplinas de estágio curricular, João anuncia, há algo para ser compreendido: COMO SE FORMA UM EDUCADOR MUSICAL! Na página 20 de seu trabalho, no final do último parágrafo, ele nos sinaliza: “UMA ANÁLISE MAIS PROFUNDA SOBRE A PRÁTICA PEDAGÓGICA DO EDUCADOR MUSICAL DEMONSTRA A NECESSIDADE DE UMA CONSTANTE REFLEXÃO SOBRE A ATIVIDADE DOCENTE, NO INTUITO DE COMPREENDER AS DIFICULDADES ENCONTRADAS EM SALA DE AULA”. e, Na página 21, articulando-se com Tardif, arremata: “A tomada de consciência dos diferentes elementos que fundamentam a profissão e a integração na situação de trabalho levam à construção gradual de uma identidade profissional” (Tardif, 2002, p.21).

Tomar consciência, no entanto, não é algo que se dá em um momento específico. Tomar consciência é um percurso sempre inacabado. Cada um de nós está sempre e constantemente tomando consciência de si e sempre nos (auto)conscientizamos em relação aos outros e aos nossos contextos compartilhados. Intuindo sobre essa constante tomada de consciência de si mesmo em relação aos outros, João se lança no interminável exercício do dizer-se para encontrar-se.

João, buscando compreender o impacto do momento de Estágio Supervisionado para estudantes da graduação em música da UFC/Fortaleza, busca recobrar os sentidos dos impactos do estágio em sua própria formação. No entanto, no percurso da elaboração da dissertação, o dizer de si mesmo ainda é vago e ficamos apenas com uma vaga ideia daquilo que poderia ter João nos dito. Esta vaga, talvez, possa ser preenchida no espaço do douotorado. Espaço já conquistado com competência que não pode ser usada contra o João, já que ao conquistar a progressão para o doutorado se viu obrigado a consubstanciar em dissertação conclusa aquilo que ainda nele estava em elaboração.

Por um momento, João, pensei em lhe sugerir a retirada de toda a parte referente à trajetória autobiográfica (da página 28 a página 39) mas, ao invés disso, sugiro que elas sejam mais exploradas se, claro, o Professor Botelho - nosso extraordinário orientador comum - achar pertinente. Ou, como apontou o Professor Álbio de Sales, apenas não se comprometa com a metodologia das Histórias de Vida.

Intuo, João, que uma coisa que contribui positivamente para a sua investigação é o frescor de suas experiências como aluno-estagiário em encontro com as experiências de seus companheiros de pesquisa, hoje estudantes-estagiários que se descobrem professores de música. As inquietações e os achados que você nos coloca ao longo do texto podem desencadear muitas reflexões na construção desse ator-professor-músico. COMO SE FORMA UM PROFESSOR DE MÚSICA?

Na página 44 do trabalho João nos diz que o estágio “é um ponto de partida no processo de identificação com a profissão docente”. Eu diria, discordando um pouco do João, que o estágio pode ser esse ponto de partida. Eu, por exemplo, apesar de licenciado, quase não estagiei. Na minha época as discussões sobre Educação Musical ainda não haviam chegado à fase do politicamente correto: não tive estágio na escola, mas, em algum lugar já estava em elaboração o meu processo de identificação com a profissão docente. O estágio é, sem dúvida, um bom lugar para que iniciemos a busca por aquela resposta: COMO SE FORMA UM PROFESSOR DE MÚSICA?

Na página 46 há um momento de transição não explicitado quando expondo o Projeto Político Pedagógio do nosso Curso (ítem 3.3) você salta para a percepção dos estudantes sobre esse mesmo PPP que seria, na minha opinião um novo ítem (3.4). E por que mesmo essa discussão sobre o teste de aptidão ainda é tão recorrente? Essa é uma pergunta que das entrelinhas salta para ar e no ar fica sem repousar.

João, Vejo que do momento da defesa do Projeto (qualificação) para este que vivemos agora, você tentou explicar melhor o COMO ocorre o estágio no nosso Curso de Música de Fortaleza. Na página 49 essa intenção de explicação é claramente confusa. Penso que um pouco mais de calma nos ajudará a entender o que é ou o que não é manter os estudantes no mesmo ambiente de estágio por dois anos. (Os estudantes, durante os dois anos de estágio, são distribuídos em escolas [atuando em duplas ou trios] e nestas devem permanecer até completarem as 400 horas. Uma turma de estágio, portanto, não é alocada toda na mesma escola {sugiro algo assim}.

Observe que na página 53 o anonimato de um dos estagiários é quebrado por uma colega. isto ocorre na colagem da imagem da tela do Ambiente Sócrates. E algo importante que surge como discreta nota de rodapé na mesma página 53 é o PIBID. Penso que por ser um programa que leva estudantes para o contexto escolar, o PIBID merece uma nota mais detalhada.

Nas considerações finais é possível encontrar importantes contribuições reflexivas, reflexos da pesquisa de João, que podem ajudar na Formação desse Ser-Professor de Música. João nos diz que as questões que ele apresenta acrescentam características fundamentais no processo de definição do estudante-estagiário em reconhecer-se como educador; em enxergar um significado ao “ver-se como um professor de música” (página 61). Na mesma página João nos fala de um engajamento do estudante com a construção pedagógica do referido habitus. João, esse engajamento é seu. É intransferível! O que me chama a atenção é que o seu engajamento parece nascer de uma intuição que se transmuda em compreensão elaborada em seu percurso de encontro com você mesmo e com as outras partes de você que estão hoje nos sujeitos da sua investigação. A Educação Musical é uma prática coletiva nada relacionada com “ensino coletivo” (isso discutiremos um pouco mais na defesa do Marcelo Mateus). Aliás, o conceito de “ensino coletivo” acaba por distorcer a essencial grupal, cooperativa, da ação de educar musicalmente.

O seu engajamento, João, talvez, talvez mesmo, tenha começado no Estágio. Ou talvez ele já estivesse lá (latente) e foi apenas se tornando consciente (manifesto) para você naquele momento. O que importa é que você compreende que essa constituição não é “obra solo” e sim algo que se faz no encontro, nos conflitos e na partilha. E por isso, com sua dissertação, você nos ajuda a fecundar o solo coletivo.

Uma pequena coisa, antes da benção final (de minha parte) é chamar a nossa atenção para o fato de que o supervisor de estágio não pode ser reduzido a um “agente motivador”, como você diz na página 62. Talvez tentando salientar que o supervisor não deve ser uma âncora ou uma amarra, algo que ordena e restringe, você tenha, inadivertidamente reduzido o papel desse autor, mas veja: o supervisor aprende muito no processo da supervisão. As trocas do supervisor com os estagiários são elementos fundantes e fecundantes da ação docente e ele também, como todos nós, deve estar engajado em sua própria formação, na constituição de seu habitus para o fortalecimento de nosso campo.

Agradeço de coração a oportunidade que você, com seu trabalho, me deu de mais uma vez pensar sobre estas coisas todas e sobre outras que por hora ainda estão em silenciosa elaboração. OBRIGADO!